Hammacher heeft al jaren affiniteit met beelden in een natuurlijke omgeving. Nu de uitbreiding van het museum is voltooid, wil hij, naar het voorbeeld van Battersea Park in Londen, Middelheim in Antwerpen en Sonsbeek in Arnhem, een beeldentuin realiseren. Hem staat een tuin voor ogen die plaats biedt aan 50 tot 100 beelden. De beeldenzaal zou zich dan als het ware ‘voortzetten in de openlucht en zou de overgang vormen tussen een binnen- en buitenmuseum’. Architect Henry van de Velde en de regenten van de Kröller-Müller Stichting steunen het plan.

Nadat diverse locaties zijn verkend, wordt uiteindelijk gekozen voor een stuk grond van drieënhalve hectare aan de oostzijde van het museum. Dit terrein wordt aan de ene kant begrensd door boerderij de Pampel en aan de andere kant door de Franse Berg, en is door de nabijheid van het museum goed te beveiligen. Eigenaar van de grond is de Stichting Het Nationale Park De Hoge Veluwe, die het dus in erfpacht aan het museum zou moeten geven. De onderhandelingen verlopen echter moeizaam.

Toch krijgt tuin- en landschapsarchitect Jan Bijhouwer opdracht om de mogelijkheden van het terrein te onderzoeken. Bijhouwer, sinds 1946 hoogleraar aan de Landbouwhogeschool in Wageningen, speelt in zijn ontwerpen altijd uitdrukkelijk in op de kenmerken van het aanwezige landschap. Volgens hem is er geen locatie beter geschikt voor het plaatsen van beelden in de openlucht dan De Hoge Veluwe.

In het voorjaar van 1954 bezoekt Hammacher een overzichtstentoonstelling van het werk van Barbara Hepworth in de Whitechapel Art Gallery in Londen. Hij is erg onder de indruk en noemt haar sculpturen in een artikel ‘violen van de ruimte’. Het liefst koopt hij meteen een beeld aan, maar in de Commissie van Bijstand stemt Bremmer tegen. Hij beschouwt het werk van de Britse kunstenares niet als een belangrijke aanwinst voor het museum.

In juli nodigt Hepworth Hammacher uit op haar atelier in St. Ives in Cornwall, waar hij uiteindelijk vijf dagen zal verblijven. Het is het begin van een levenslange vriendschap, waarbij ze vaak van gedachten wisselen over haar werk en over Hammachers plannen voor de beeldentuin. Uiteindelijk krijgt hij toestemming van de Commissie om 3 tekeningen en 2 sculpturen te kopen, Totem, gehakt uit pokhout, en Pastorale, dat de kunstenares haar belangrijkste werk noemt: ‘everybody feels that Pastorale is a summary of 20 years’. Omdat het marmeren beeld te kwetsbaar blijkt voor de buitenlucht, krijgt Pastorale een plek in de beeldenzaal. Daar blijkt het de ruimte zo te domineren dat Hammacher twee andere beelden verplaatst zodat het maximaal tot zijn recht kan komen.

Van de Velde stelt hoge eisen aan zijn laatste project, de aula, die ‘zoo ideaal als de zaalen der schilderijen’ moet worden. Hoewel de oplevering gepland staat op 17 oktober 1953, kan de ruimte pas in maart 1954 in gebruik worden genomen. Hammacher maakt er meteen, conform de wens van Helene, een ‘middelpunt van geestelijk leven op het gebied der beeldende kunst’ van. ‘De aula maakt het nu mogelijk kleine congressen te ontvangen, internationale ontmoetingen te organiseren in de wereld van de kunsten.’ De kamermuziekconcerten worden voortaan op zondagmiddag gehouden, ‘waardoor ook toevallig aanwezige museumbezoekers hierin betrokken worden’.

Bovendien worden in de aula algemene inleidingen over de collectie aan bezoekers gegeven. Hiermee ondervangt Hammacher het probleem dat er zo veel interesse is voor rondleidingen dat de medewerkers de vraag niet aankunnen en hijzelf vaak moet inspringen. Het plan is om er ook een introductiefilm over de ontstaansgeschiedenis van het museum te vertonen, ‘opdat toekomstige generaties niet geheel het contact met dit fascinerende verleden zouden verliezen’.

In het jaarverslag van 1956 spreekt Hammacher zijn ontevredenheid uit over de geringe steun van de Commissie van Bijstand voor zijn beleid: ‘te veel gaat zonder verwezenlijking verloren en te veel vooral dankte aan de steun van derden zijn realisatie’. Hiermee doelt hij op de tentoonstelling De kunst van onze tijd. De collectie van de heer Gustave van Geluwe te Brussel, die in het kader van het Belgisch-Nederlands Cultureel Akkoord in de zomer in het museum te zien is geweest. Hammacher mocht ‘een keuze tonen van 84 schilderijen, tekeningen en beeldhouwwerken uit deze sublieme particuliere collectie’, waaronder beelden van Rik Wouters, Fritz Wotruba, Henri Laurens en Jacques Lipchitz.

Aangemoedigd door het grote succes van De kunst van onze tijd wordt in de zomer van 1957 de collectie van het Belgische echtpaar Urvater in Otterlo geëxposeerd, met werk van onder anderen Max Ernst, Paul Klee en René Magritte, kunstenaars die volgens Hammacher ‘in de Nederlandse musea en collecties weinig of in het geheel niet vertegenwoordigd zijn’. Van Max Ernst tot Paul Klee is, wellicht om die reden, een publiekstrekker en voor het eerst in de geschiedenis van het museum wordt de honderdduizendste bezoeker ontvangen.

Na het overlijden van H.P. Bremmer en Frits Eschauzier verwelkomt de Commissie van Bijstand 3 nieuwe leden: Cees van der Leeuw, mede-eigenaar van de Van Nelle-fabriek en verbonden aan de Afdeling Bouwkunde van de Technische Universiteit Delft , de beeldhouwer Oswald Wenckebach en Jan van Gelder hoogleraar kunstgeschiedenis in Utrecht en tevens oud studiegenoot van Hammacher.

Hammacher krijgt nu de wind in de rug. Mede dankzij hun steun verwerft hij Kind in de zon van Medardo Rosso. Het beeld is gemaakt van gips met daarover een laag was, waarin de toetsen van de handen van de Italiaanse kunstenaar duidelijk zichtbaar zijn. ‘Door deze toevoeging wordt het eigen karakter van Rosso’s beeldhouwerschap in het museum helderder getoond, daar de bijna tastende bespeling van het zachte materiaal […] in dit beeldje nog duidelijker als wezenlijk kenmerk van Rosso’s werkwijze naar voren komt.’